Il metodo Stanislavskij applicato alla scrittura

Dal palco alla pagina. Scrivere testi tridimensionali.

Konstantin Sergeevič Stanislavskij può essere definito il padre del teatro (russo e non solo) moderno. Contrapposto alla tecnica dello straniamento di Bertolt Brecht, che richiede all’attore di staccarsi dalle proprie opere portando l’arte al di fuori e oltre sé stessiStanislavskij richiede che l’attore si addentri nell’opera e ne diventi parte integrante. Che riesca a entrare e uscire da essa come se dismettesse una personalità che gli è di troppo ogni volta che valica la scatola nera del teatro e ne indossi un’altra.

In teatro viene utilizzato il metodo Stanislavskij, che con “Il lavoro dell’attore su se stesso” e “Il lavoro dell’attore sul personaggio” (le sue due opere sulla tecnica teatrale) ha offerto ottimi spunti di riflessione su cui lavorare.

Cosa c’entra un russo, vissuto alla fine dell’Ottocento e che non ha mai scritto nulla con la scrittura?

Provate a immaginare di essere su un grande palco, le luci calde dei riflettori sulla pelle, il buio in sale. Non vedete nulla, se non tra le prime file: non sbirciate! Chiudete gli occhi, inspirate e concentratevi. Avrete probabilmente un monologo di apertura, o battute incisive che facciano muovere il vostro personaggio per renderlo vivo all’istante agli occhi degli spettatori. Immaginate quel pezzo che avete ripetuto e provato decine di volte allo specchio, con i vostri compagni, intrecci di dita e di voci. Il momento è arrivato: chi avete portato in scena?
Salomé, Ofelia, Amleto, Macbeth, Cyrano, Godot, D’Artagnan, Arlecchino e le maschere della commedia italiana? O qualcuno dei personaggi del teatro russo di cui odio ogni singolo personaggio del loro repertorio teatrale e letterario?
Ho scelto personaggi di opere famose perché in questo modo potete notare la differenza tra il nostro modo di vivere e il loro, dall’epoca storica allo stile linguistico. Eppure gli attori riescono a calarsi nella propria parte all’apparenza senza problemi. Vi siete mai chiesto come fanno?

Questione di affinità e “Pere ivanie”, ovvero reviviscenza

Il metodo Stanislavskij si basa sull’approfondimento psicologico del personaggio e sulla ricerca di affinità tra il mondo interiore del personaggio e quello dell’attore. Le sue radici risiedono sull’esternazione delle emozioni interiori attraverso la loro interpretazione e rielaborazione a livello intimo.
In parole povere, dobbiamo metterci nei panni di chi ci legge.
Tanto più un personaggio avrà un vissuto forte, realistico, tanto più risulterà verosimile e credibile agli occhi dei lettori.
Quando prendiamo in mano il copione per la prima volta per studiare la nostra parte, mano a mano che ci addentriamo nella vicenda, impariamo a conoscere il nostro personaggio. Chi è, cosa fa per vivere, qual è la leva che muove le sue azioni all’interno della vicenda, perché intraprende un determinato percorso

Queste sono le prime domande che dovremo porci per recuperare almeno una bozza di chi saranno i nostri personaggi.
Uno, nessuno, centomila… chi sono?

Dobbiamo saperlo meglio noi di chiunque altro.
La prima scrematura è pronta: abbiamo finalmente i nostri protagonisti, ma non basta.
Stanislavskij vuole molto di più dai suoi attori.

Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione e prosegue con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché e l’identificazione del ritmo. La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto resta inerte, meccanico e inespressivo.

Stanislavskij focalizza l’attenzione su alcuni aspetti fondamentali per una buona realizzazione del personaggio. Per rendere i personaggi credibili, ecco come dovremo comportarci:

  • eliminare i cliché;
  • sviluppare l’attenzione;
  • mantenere un buon ritmo narrativo;
  • comunicazione (con gli altri attori, dunque gli altri personaggi) ascoltando davvero la battuta dell’altro, evitando la meccanicità dei gesti;
  • l’attore deve essere vero in un contesto di farsa.

Verità collettiva e verità del singolo

Il metodo Stanislavskij permette all’attore di portare in scena il suo privato. Il bagaglio interiore di un attore è costruito da verità collettive. L’attore può quindi sviluppare una verità del singolo che coinvolge tutti.

L’attore deve portare in scena il suo bagaglio personale. Se vorremo essere credibili, dovremo riuscire a trovare un punto in comune tra la nostra opera e il nostro pubblico.
Se ti chiedono di essere felice, a comando, non saprai farlo. Ma se ti chiedono di ricordare cosa ti rende felice, allora sarà più facile replicare quel sentimento.
Come possiamo utilizzare questo bagaglio di sentimenti inespressi ed esperienze assopite?

  • Lavorando sulle nostre esperienze: sarà più facile trasmettere il nostro messaggio;
  • ricordare uno stato d’animo, un aneddoto, renderà più semplice indirizzarci verso una verità collettiva. Sappiamo tutti come ci si sente quando si è felici, si è tristi o determinati a raggiungere un obiettivo. Dobbiamo imparare a trasforma le nostre esperienze di vita in una verità che possa essere compresa da tutti;
  • cercare punti di contatto tra la nostra vita e quella dei nostri lettori;
  • le esperienze non potranno essere le stesse, ma dovranno essere legate per analogia e affinità con quelle di chi ci legge.

Sembra facile ma non lo è.
Non dobbiamo riversare tutti noi stessi nella nostra creazione, ma dovremmo essere il punto di partenza per arrivare alla creazione di un’altra parte di noi stessi.

Da Verga a Pirandello: tra realismo e lanterninosofia

Passiamo ora dal teatro alla letteratura che, si sa, sono strettamente collegate, anche se a scuola finiscono con il raccontarci l’uno e portarci a vedere spettacoli mattutini dell’altro, tra la noia generale della classe e la voglia di scappare verso il centro in cerca di migliori avventure.
Siamo sempre a inizio Novecento, ma questa volta in Italia, lontano da Germania e Russia.
Stanislavskij non chiede agli attori di astrarre la propria personalità né di riportarla fedelmente sul palco. Gli chiede un processo di trasformazione delle proprie esperienze e del proprio vissuto alla ricerca di qualcosa che faccia da trampolino di lancio per una nuova vita.
Che c’entrano Verga e Pirandello?
Entrambi hanno lavorato sul tema del lavoro minorile e la questione meridionale, ma in modo completamente diverso. Rosso Malpelo di Giovanni Verga e Ciaula scopre la luna di Luigi Pirandello affrontano il tema l’uno con il pragmatismo verista, l’altro con l’accento sull’incoscio e l’emotività che nasce dal sentimento del contrario, in cui dietro la maschera comica si nasconde la tragicità della sofferenza. Nonostante il messaggio sia il medesimo, il canale e il metodo espressivo che lo veicolano sono molto differenti, quasi opposti. Lo studio di queste due novelle – che, nel 90% dei casi, vi sarete sciroppati negli anni delle superiori – identificano quanto siano fondamentali l’impronta personale e il proprio vissuto all’interno di ciò che desideriamo raccontare. Ma, più di tutto, ne evidenzia la necessità per distinguerci dagli altri. Perché non è detto che i vostri vampiri siano uguali a quelli di tutti gli altri (lo giuro!).
Proprio come per Brecht e Stanislavskij, che giungono a due metodi teatrali opposti per raccontare gli stessi personaggi nel medesimo periodo e contesto storico.

Sono l’esempio di come lo scrittore ha piena libertà di movimento e narrazione riuscendo a mantenere il focus sull’obiettivo.
Riuscire a essere verosimili in quello che si racconta, anche se si tratta di dinosauri parlanti che popolano una galassia lontana lontana non è affatto difficile se c’è alla base ciò che ci ha tramandato Stanislavskij: empatia e reviviscenza.

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